ENTREVISTA A LILIANA HERRERO

Hay quien dirá que esto puede ocurrir desde el comienzo mismo de una vida artística y en algún caso puede que sea cierto, también es verdad que se abren varias e intrincadas interpretaciones al respecto, pero según la historia que se encargará de narrar la entrerriana de Villaguay, ese asenso y afianzamiento de “la visibilidad de su experiencia musical” empezó a darse y ser vislumbrado por ella misma durante el cimbronazo de las estructuras políticas, económicas, sociales y culturales que sufrió la Argentina del 2001. Claro que hasta llegar a eso hay días terribles cargados de felicidad y amor, de dicha y sufrimiento, de espera y arremetida. Hay días que son años de música.

 

Sin alejarnos hasta la escucha y formación involuntaria de su infancia y adolescencia entre parientes y vecinos, Liliana Herrero ya era una presencia incipiente en el circuito cultural de Rosario desde el año 1967, cuando se mudó a esta ciudad a estudiar Filosofía. Mientras cursaba esa carrera comenzó a tomar contacto con el medio artístico local y terminó participando de las experiencias de canto colectivo de la década del 70 en los grupos "Contracanto" y "Canto Libre", y a presentarse acompañada por el guitarrista Jorge Borgonovo, con quien llegó a actuar en el mismo escenario de Vinicius, Toquinho y María Creuza. El año 73` la encontró, tras haberse recibido, ingresando a La Vigil como “directora de curso” -celadora se dirá también-, y disfrutando de ese “intento magnífico, un sueño, político, educativo, y social (…) que duró desde marzo del 73’ hasta abril del 77` en la que los militares “nos aplicaron la “Ley de Seguridad Nacional” y nos echaron a todos”. Sobre esos “tiempos aciagos y escandalosos” Herrero ha manifestado que “no pueden expresarse exclusivamente en términos de testimonios personales, aun cuando todo relato esté teñido de las experiencias personales”. 

 

 

El retorno a la vida democrática propició un nuevo dialogo con la renovación musical del momento y el público. Hasta allí, en reuniones “silenciosas y clandestinas”, el intercambio había seguído fluyendo junto a Chacho Muller, en la casa de la familia Naranjo donde también llegaban Juan Carlos Baglieto y Fito Paez, o mediante las visitas que Cuchi Leguizamón le hacia a Liliana en su casa.   

 

Para el año 84 Herrero pudo reincorporarse mediante concurso a la vida universitaria para dictar clases, y en las calles volvía de a poco a encontrarse con amigos y conocidos. A instancias de Fito –testigo fiel de esos acontecimientos- armó su grupo con músicos rosarinos (Juancho Perone, Iván Tarabelli, Claudio Bolzani, Roy Elder y Fabián Llonch) y empezó a grabar y editar sus propios discos. 

 

Desde aquel debut discográfico “Liliana Herrero” (1987), hasta el reciente “Maldigo”, (2013) hay poco mas de 25 años y una trayectoria discográfica que incluye varios álbumes solistas y en compañía: “Esa Fulanita” (1989),”Isla del Tesoro” (1994), “El Diablo me anda buscando” (1996), “El Tiempo Quizás” (1998), “Recuerdos de Provincia” (1999), “Leguizamón-Castilla” (2000) junto a Juan Falú, “Confesión del Viento” (2003), “Falu-Davalos” (2004) nuevamente con Juan Falú, “Litoral” (CD doble 2005), “Igual a mi Corazón” (2008)  y “Este Tiempo” (2011). Además en 2009 Liliana Herrero editó una caja que recopila  6 discos, 1 CD doble, y un 1 DVD inédito que agrupan toda su discografía solista desde 1987 a 2007. Ese lanzamiento es solo un signo más del lugar que Herrero pasó a ocupar en la música popular argentina en la primera década del siglo XXI, no solo de cara al público, sino también en contacto fraternal con un grupo de jóvenes músicos que no dejan de citarla o invitarla a grabar sus canciones: Mariana Baraj, Lucio Mantel, Pablo Dacal, Lisandro Aristimuño, Ana Prada y muchos otros.

 

LA IMPACIENTE TENSIÓN

 

Volvamos a los días del cambio notorio, allá en noviembre de 2000, cuando se encontraba junto a al guitarrista Juan Falú presentado el disco de ambos “Leguizamón – Castilla”. Así lo explica en el libro “Liliana Herrero: vanguardia y canción popular” de Damián Rodríguez Kees, editado por la editorial de la Universidad Nacional del Litoral: “Todo el 2001 fuimos por las escuelas, por todos lados y tocamos mucho ese disco (…) Hicimos 60 conciertos en escuelas de la ciudad de Buenos Aires. Fue una experiencia increíble. Ese año me parece que algo cambia en la visibilidad de mi experiencia musical. Aumenta notablemente la cantidad de conciertos con Juan Falú, pero también con Diego Rolón y muchos músicos más. De todos modos hay un quiebre profundo que tiene muchas explicaciones y causas, sin duda (…)”.

 

Algunos de esos recitales fueron en fábricas recuperadas por los trabajadores, como uno de marzo de 2002 en el IMPA, La Fabrica Ciudad Cultural, donde las personas se sentaban entre las maquinas engrasadas y dignas que solo se detenían para que sonara la música. Y claro que la música siguió sonando, acompañada por el desvelo que Liliana Herrero le prodiga. Un ejemplo mas es lo que sucedió cuando ganó un concurso de ensayo sobre música argentina organizado por la Comisión de Cultura del Senado de la Nación, y cambió el nombre del libro. De “La música argentina y su aporte a la identidad nacional” pasó a llamarse “La impaciente tensión. Bosquejos musicales de la memoria cultural argentina”, “porque creo que la música no aporta sino que es la identidad”.

 

En estos últimos meses de 2013, mientras Herrero está presentando su reciente Maldigo por varias ciudades del país, la cantante se encarga de seguir ampliando su campo de batalla sobre lo que es trabajar un repertorio, un sonido y un modo de cantar: “Hago una reflexión sobre la música que hago, sin duda, sobre el sonido que quiero. Yo soy los discos que hago, desde el principio hasta el último día. Yo pienso los discos que quedaron atrás y digo “pucha”, ya en el 87 el gesto artístico, estético y de interrogación de los temas era el mismo”, nos decía.

 

 

Maldigo es el primer disco que Liliana Herrero graba “en el estudio pero  tocando en vivo”, con cada instrumentista sabiendo qué aportar a lo que ella define como una  “conversación”. Ariel Naón (bajo y contrabajo), Pedro Rossi (guitarras), Martín Pantyrer (vientos) Mario Gusso (percusión), y Lisandro Aristimuño como productor artístico asociado, mas algunos invitados (Diego Arnedo, Leila Cherro, Mauricio Bernal y Raly Barrionuevo) completan junto a Herrero en voz, producción e ideas, la formación del álbum. La lista de temas incluye a autores y compositores consagrados a la par de otros que de a poco empiezan a resonar en el territorio de la canción rioplatense. Están Fernando Barrientos, Fernando Cabrera, Violeta Parra, Miguel Abuelo, Aníbal Sampayo, Dorival Caymmi, Hilda Herrera, Antonio Nella Castro, Carlos Marrodán, Tomás Aristimuño, Atahualpa Yupanqui, Manuel J. Castilla y Fernando Portal y Juan Falú y Hamlet Lima Quintana. La edición se completa con la dirección de arte y fotos de Nora Lezano y Marcos Crapa, quien se encargó de hallar la locación: un matadero de Malagueño en Córdoba. 

 

Por las entrevistas que leí, las palabras del disco tuyas y de los demás, hay una amplia referencia al concepto de por qué Maldigo, pero me gustaría saber de qué modo apareció ese concepto, en qué circunstancias, si tienen que ver con el acercamiento al hecho artístico de grabar un disco o lo vislumbraste en otra situación.  

 

Es una palabra que yo pensaba ya desde hace mucho tiempo para el título del disco. Sabía que era una palabra provocadora y compleja para hablar de ella. También supe que podía inmediatamente confundirse con maldecir, una palabra de Violeta Parra incluso. Violeta escribe “Maldigo en el alto cielo”, pero no lo pensé en ese sentido sino en el de la no domesticación del canto, en el canto retirado del canon, lo pensé casi como una expresión de Leda Valladares, como un “grito en el cielo”, incluso como un aullido animal. El canto ligado a formas más primarias que a la cercanía con las formas culturales más convencionales. Es el canto el que está roto, o tal vez estamos estallados en el mismo acto de cantar. Cuando el lenguaje no guarece, no cobija, yo hablo algo más  o menos así decía Alejandra Pizarnik. Algo entonces de esa idea hay en la expresión maldigo.

 

¿Qué significa elegir un repertorio, tramar ese encadenamiento de sonidos y versos que vas a hacer propio? 

 

Significa saber si con ese tema que elegí puedo hacer algo. Hacer algo quiere decir hacerlo estallar, interrogarlo., buscarle voces, pedirle que me hable hoy. Si eso ocurre quiere decir que lo puedo cantar. De otro modo lo abandono y si puedo en otro momento lo retomo. Una vez que están los temas hay que ver cómo los ato a unos con otros y ahí se va armando una pequeña historia.  Yo escucho música todo el tiempo y eso me hace estar muy alerta a las nuevas composiciones y a las composiciones muy antiguas también. Por eso es muy interesante para mí preguntarme qué puedo hacer con ese tema. Ese es el punto de partida. Esa pregunta es el punto de partida. Cuando logro que se active en el acto mismo de cantar esa interrogación, entonces algo sucede con la canción. Cada autor sabe que si tomo un tema compuesto por ellos, puede resultar y seguro que va a resultar algo muy distinto a su versión ya que eso es una exigencia mía que no estoy dispuesta a abandonar. Eso permite una relación muy fluida y musical con los nuevos compositores.

 

Explicabas en una nota que “pensar el canto desde otro lugar es un gesto eminentemente político”, que si asumís “que es tiempo de cantar desde las fisuras del lenguaje, desde los márgenes de la gramática y lo domesticado”, lo hacés con la convicción de que “no cantás sola ya que hay una memoria y un porvenir en mi propio canto y ahí están las multitudes”. A veces escuchando o leyéndote me da la sensación de que no te alcanzara con el canto para comunicarte, o para hacerte cargo -en el sentido de ser una más en una emoción colectiva- de los vínculos con el otro, con el país, con los corazones que te escuchan…

 

El canto es un gesto político porque es transformador de lo establecido y porque es también una memoria de un viejo canto colectivo. Todo pueblo cantó y esa memoria persiste y cuando los pueblos cantan no hay cánones en los que pueda dejarse apresar. Por otro lado si cantamos recostados en esa memoria poética, cultural y musical estamos reponiendo de algún modo aquello que las formas más convencionales de la música están olvidando insistentemente. Por eso es un acto radicalmente político, es el esfuerzo por trazar un horizonte sonoro olvidado, no oído, inaudito. Ese es mi esfuerzo. A veces lo consigo y muchas otras, no. 

 

¿Cómo fue trabajar con Lisandro Aristimuño en la producción artística? ¿Tiene que ver con encontrar un sonido, un modo nuevo?

 

Fue muy interesante. Nos conocemos desde hace ya mucho tiempo y esta vez lo convoqué para la coproducción. Lisandro se amoldó inmediatamente a la forma en que yo trabajo. Yo lo hago en equipo y todos juntos comenzamos a trabajar sobre los temas. Todos juntos son los músicos de la banda. Es interesante porque ese no es el modo de trabajo de Lisandro pero inmediatamente entendió mi propuesta. Hizo aportes preciosos sobre todo de instrumentos, sonoridades, texturas. Hizo el arreglo de “Casamiento de negros” y su participación en el estudio de grabación fue muy enriquecedora.  

 

En algunos temas se aclara “sobre una idea de” ¿Cómo son esas circunstancias de composición? 

 

Yo llevo el tema y algunas ideas. En otros momentos hay alguna propuesta muy concreta de alguno de los músicos. Por ejemplo en el caso de Oye niño, La garra del corazón y runrun se fue pa´l norte trabajamos sobre ideas de Ariel Naón. En el caso de El salitral el arreglo es de Pedro Rossi. Más de una vez yo me reúno antes con Pedro y llevamos esa propuesta al grupo. Aparecen muchos modos de trabajo pero lo más significativo para mi es lo que se termina armando en el mismo ensayo todos juntos, incluido Lisandro en el caso de este disco. Es notablemente enriquecedor ese momento. Otras veces le doy un tema a alguien para que lo arregle ya que me interesa particularmente su participación en el disco como es en Marte de Tomás Aristimuño. En ese tema le pedí concretamente a Guillermo Klein que lo hiciera.  

 

Y sobre salir a cantar en vivo, presentar un disco, llegar a una ciudad ¿Qué sucede en ese ritual del escenario?

 

El concierto en vivo es insustituible. Ahí se produce la maravilla de la reinvención. Lo que se oye es ya otra cosa diferente de lo que se grabó. El disco comienza a olvidarse y lentamente comienzan a aparecer otros fraseos, otras sonoridades, otra expansión del sonido. Eso es el vivo: un estado de alerta incesante de lo que vendrá. 

 

El comienzo del disco con “Bagualín” y el final con “Milonga para la Muerte” son dos claves o instancias de una misma cosa me parece, en la historia de Fernando Barrientos la muerte es un terrible problema de este tiempo violento también, en cambio en la poesía de Hamlet Lima Quintana a la muerte se la espera como una instancia de paz asumida ¿Se canta para ahuyentar a la muerte, para combatirla, para aprender a esperarla, para qué se canta Liliana?

 

Se canta para encantar, para conjurar, para gritar, para morir y para no morir. Se canta para celebrar también. 

 

 

 

 

Entrevista y texto Bernardo Maison. Varias de las citas pertenecen al libro “Liliana Herrero: vanguardia y canción popular” de Damián Rodríguez Kees, editado por la editorial de la Universidad Nacional del Litoral.